Venus i pels

Hvis man endelig skal filmatisere et skuespil, er det smart at filmatisere et skuespil, der meta-istisk udspiller sig i et teaterrum, så man ikke behøver at camouflere den teatralske klaustrofobi.

Amerikanske David Ives’ Venus in Fur fra 2010 er smart nok sådan et skuespil.

Den djærve skuespillerinde Vanda kommer for sent til en audition for hovedrollen som baronesse Wanda i en ny dramatisering af Leopold Sacher-Masochs (ja, ham der gav navn til masochisme) berygtede 1870-roman Venus i pels. Den stressede, forgrublede dramatiker Thomas giver hende lov at spille og læser selv den mandlige hovedperson, Severins, replikker.

Og så er spillet mellem de to gående, dobbeltspillet mellem på den ene side den virkelige audition, der hurtigt begynder at udarte sig. Vanda viser sig at kunne hele skuespillet udenad og har medbragt ikke bare sit eget kostume, men også hans. Hun ved også mystisk meget om Thomas og hans kæreste. Og på den anden side romanens/skuespillets fiktion, hvor Severin indgår en kontrakt om total underkastelse med Vanda, og replikkerne giver retorisk-patetisk altmodisch los.

I begge spor er det manden, der drives rundt og rundt i manegen og igen og igen bliver den lille.

I fiktionen vil han være den lille. Som et stykke dramatik, og derfor endnu mere som et filmmanuskript, er det en kvik og livlig, men også knirkende konstruktion.

Hvis man endelig skal filmatisere et skuespil, giver det god mening at lade instruktøren Roman Polanski gøre det. Hans talent har altid befundet sig vel i lukkede rum, fra Chok tilbage i 1965 til hans forrige film, Carnage fra 2011, der også er en drama-filmatisering med fire i stedet for to cellekammerater.

Ligesom i Carnage lader Polanski filmen begynde og slutte uden for det lukkede rum. Kameraet bevæger sig smukt langs en parisisk boulevard og ind i det lurvede teater. Til sidst bevæger det sig ud af teatret igen, men der er ingen kunstige, flashback-buldrende klip ud af rummet undervejs.

Til gengæld – og, føler man, som gengæld for indespærringen – visualiserer han smågenialt den erotiske fetichering af støvletter og kjolespænder med små dirrende nærbilleder.

Disse close-ups er måske faktisk filmens raison d’être – årsagen til, at Polanski har gidet dreje den, og årsagen til, at man ikke vil undvære den i et oeuvre, der (for stadig længere siden) indeholder helt anderledes eklatante mesterværker.

Castingen giver filmen et pikant autofiktivt twist.

Vanda/Wanda spilles af Polanskis kone, Emmanuelle Seigner. Thomas/Severin spilles af Mathieu Amalric, der ikke bare har samme tætte, diminutive statur som Polanski, men også er blevet udstyret med et pandehårs-svingende, halvlangt hår, der umiskendeligt minder om mesterens.

Det gør måske ikke spillet mellem kvinde/skuespiller og mand/instruktør/dramatiker dybere, men det gør det akkurat lidt mere pikant, og pikanteri er et alt for upåskønnet kunstnerisk virkemiddel.

Og så spiller Seigner og Almalric meget herligt og blæret flerstemmigt: nervøst realistisk, folkekomedie-jovialt, teatralsk deklamerende og indlevet inderligt. Kun nogle gange taler de på samme niveau på samme tid. Lige så tit går de helt skævt af hinanden eller springer brat i faconerne, som når Thomas’ mobil ringer midt i en højtravende monolog, og kæresten vil vide, hvor han bliver af.

Hvis man endelig skal dramatisere en klassisk og kontroversiel roman, er det fornuftigt at gå i dialog med den og helt bogstaveligt konversere og skændes med teksten, frem for at paryk-tynge sig helt ned i slotskældre.

Og hvis man endelig skal filmatisere den dramatisering, skal man bare lukke en 80-årig, stædigt legesyg, holocaust-og kultmord-overlevende auteur ind i teatret.