Schepelern guider:  125 år med dansk film

Dansk film begynder med en tur på hundeslæde. Vi er i 1897, godt et år efter Lumière-brødrenes første filmforevisning i Paris, og fotografen Peter Elfelt (som dengang hed Peter Petersen) har fået fat på et kamera og får kolonibestyrer Joensen til at demonstrere sin hundeslæde i Fælledparkens snevidder. Kørsel med grønlandske Hunde, der varer 43 sekunder, regnes for den første danske film. Se filmen herunder:

I 1908 kommer Nordisk Film med Løvejagten. Også den er en blanding af det eksotiske og det hjemlige, når hvide jægere iført tropehjelm nedlægger et par aldrende løver i et junglelandskab med stuepalmer.

Det var politiet, der dengang havde kontrollen over eventuelle anstødeligheder i det nye medie (ligesom i al anden slags markedsgøgl), og den dyrevenlige justitsminister Alberti prøvede at modarbejde optagelserne. Men direktør Olsen kunne ånde lettet op, da Alberti kort efter meldte sig som bedrager – han havde svindlet for, hvad der svarer til over en milliard danske kr. i dag.

Og så kommer der ellers gang i filmindustrien, som hurtigt etablerer sin egen orden med konventioner og genrer. Dansk films tidlige årtier er et overraskende vidtfavnende og frodigt felt, hvor man kan beundre den store variation, der var, med krimi, melodrama, farce, historiske dramaer, science-fiction, kulturarvsfilm, dokumentarfilm. Man kan se det hele på DFI’s stumfilm.dk. Branchens økonomiske struktur var simpel: kapitalistisk junglelov, alles kamp mod alle.

Den seksuelle afgrund

Der er vilde sci-fi-udflugter med Himmelskibet og dystert forbryder-melodrama i Hævnens nat. Og her starter også dansk films fornemmelse for erotisk frimodighed, når Asta Nielsen i Afgrundens ikoniske apachedans har absolut utilbørlig omgang med Poul Reumerts passiviserede krop. Året var 1910.

Fra denne scene, kan man sige, udspringer en signifikant tradition, som ganske vist ligger underdrejet i mellemkrigsårenes folkekomedier, hvor man nøjes med at ”titte til hinanden” (som Marguerite Viby synger om i Skal vi vædde en Million?), men som træder frem igen under besættelsen i noir-dramaet Afsporet, hvor overklassekvinden med hukommelsestab havner i Nyhavns underverden og får smag for erotiske oplevelser på samfundets bund.

I slut-40’erne kommer en lille eksperimentalfilm med den lidt snerpede titel: Det definitive afslag på anmodningen om et kys. Siden blev anmodningen dog alligevel imødekommet, først med En fremmed banker på med dansk films første (vistnok simulerede) orgasme i 1959, siden, ganske eftertrykkeligt, i 70’ernes sengekant- og stjernetegnfilm, hvor fjernelsen af voksencensur og pornografiparagraffen førte til lidt af en dansk specialitet, den erotiske folkekomedie, der blander pornoaktører og folkekære idoler som Karl Stegger og Poul Bundgaard. I stjernetegnfilmen Agent 69 Jensen står Bundgaard mellem gakkede spioner og samlejepar og synger ”Kong Christian stod ved højen mast”. Det er Danmark, som vi kender det – tænker man.

Siden markerede Lille spejl og En lang en kort, at kønslivet også kunne haveandre måder. Og man kan vel sige, at den erotiske trend opnår en artfilm-apoteose med Lars von Triers Nymphomaniac, hvor den erotiske ged må siges at være blevet definitivt barberet. Men også film som Dronningen og Holiday stirrer ned i den seksuelle afgrund, som vedbliver at fascinere.

Lidelse og død

I stumfilmtiden lavede Carl Th. Dreyer sine første store film. Blade af Satans Bog udspiller sig i fire tidsaldre og sætter alle sejl til – det blev dyrt for Nordisk Film, men ikke så dyrt som Dreyer havde ønsket.

Han fik hurtigt status som den store uforsonlige og vildt ambitiøse kunstner, som passede bedre til udlandet, hvor hans værk kulminerede i Frankrig med den eminente Jeanne d’Arcs Lidelse og Død. Her udfoldede han sig som en mester i lidelse og død. Hjemme var der ikke brug for ham, kun til lidt petitjournalistik. Fra det fine kammerspil Du skal ære din Hustru i 1925 gik der 18 år, før han igen fik mulighed for at lave en dansk spillefilm.

Lyden af godt humør

Den store omvæltning i dansk film var overgangen til tonefilm. I stumfilmen var det hele dejligt internationalt, og udlandet var begejstret for de danske film. Men nu blev dansk film med et slag et lokalt, provinsielt anliggende. De internationale ambitioner måtte opgives, nu drejede det sig om hjemmemarkedet, som jo var beskedent sammenlignet med verdensmarkedet. I en vis forstand har dansk film lige siden gang på gang forsøgt at genvinde den internationale opmærksomhed. Indimellem er det lykkedes, men er det så vigtigt?

Den første spillefilm med dansk tale, Præsten i Vejlby fra 1931, var præget af tung teaterdiktion i dyster litterær klassiker. Hermed var det kulturelle projekt imødekommet på respektfuld vis, derefter bliver stemningen betydeligt mere løssluppen. Og nu etableres folkekomedien som dansk films foretrukne genre i de næste mange årtier – med filmserier som Far til fire, Soldaterkammerater, Min søsters børn, Olsenbanden, Krummerne, Klassefesten og Klovn. Populærkultur par excellence, men jo også den kultur, som mest præcist definerer danskhed for danskerne.

Her midt i 30’ernes depression med arbejdsløshed, social elendighed og politisk pest i Europa, kan Ib Schønberg i Panserbasse lukke altandøren op, se ud på det vågnende København og bryde ud i sang: ”Åh, jeg er så glad i dag!”

Filmene – med deres ukueligt gode humør og eskapistiske sorgløshed – nød folkets ubetingede kærlighed, men blev hånet af kritikerne. Det har været en fast rollefordeling siden. Satirehæftet Blæksprutten havde i 1936, samme år som Panserbasse, denne karakteristik af dansk film:

Instruktørerne er dygtige, Filmsforfatterne er kløgtige, Fotograferne fortrinlige, Skuespillerne uforlign’lige, Komponisterne tilstrækkelige, Pengemidlerne ret klækkelige, saa i Virkeligheden er det kun selve Filmene, der er skrækkelige.

Det var ikke nogen helt uretfærdig dom, men det skal ikke glemmes at periodens største publikumssucces faktisk var en elegant komedie, der tog kvindesag og kvindestereotyper op til satirisk behandling. I Mille, Marie og mig fra 1937 afprøver Marguerite Viby tidens tre basale rolletilbud for unge kvinder – som medicinstuderende, som husassistent og som varietésangerinde.

Der var en forsigtig modstrøm, først og fremmest Poul Henningsens dokumentariske Danmark fra 1935, et visuelt strømmende danmarksbillede, som blev en skandale og effektivt stoppede mulighederne for, at multitalentet Henningsen kunne lave mere film. Når Henningsens voice-over speak sagde ”I Danmark er det næsten altid forår”, så svarede kritikerne: Det passer jo ikke! Filmen hyldes siden som et mesterværk.

Et touch af noir

En anden udskældt produktion, Jens Langkniv,havde manuskript af Karl Roos og Theodor Christensen, der forinden havde lavet dansk faglitteraturs første filmteoretiske afhandling. Filmen, der havde premiere i februar 1940, fortalte en jysk Robin Hood-historie i 1600-tals miljø og gjorde brug af den russiske stumfilms montage-ideer, hvilket bestemt ikke faldt i publikums og anmelderes smag. Men det var et dristigt forsøg, som også varslede periodens omstilling fra gemytlig lokal folkekomedie til dyster internationalt orienteret skæbnedrama med touch af noir. Det passede til tiden, altså til besættelsestiden.

1940’erne var nok det hidtil righoldigste årti i dansk film. Det begyndte med Svend Methlings Herman Bang-filmatisering Sommerglæder, ensemblefilm uden en eneste mislyd, senere kom Johan Jacobsen med den virtuose episodefilm Otte Akkorder. Og her, midt under besættelsen, var Dreyer omsider tilbage med mere lidelse og død.

Men den dystre Vredens Dag fra 1943 fik ikke nogen specielt venlig modtagelse. Dens grumme historie om hekseforfølgelser i 1600-tallet kunne ses som en reference til aktuelle forfølgelser, og Dreyer med familie valgte at tilbringe de sidste besættelsesår i Sverige, hvor han for øvrigt havde endnu en frustrerende oplevelse med det eklatant mislykkede svenske kammerspil Två människor.

Genistregen i perioden var Hagen Hasselbalchs Kornet er i Fare (1945), hvor opgøret med besættelsesmagten var kamufleret som kort oplysningsfilm om bekæmpelse af kornsnudebiller, der angriber Danmarks høst, men dens vittige satire kom desværre kun godt en måned før befrielsen og satte sig ikke rigtig spor.

Efter befrielsen skyndte dansk film sig at kaste et heroisk blik på modstandsbevægelsen. Johan Jacobsens Den usynlige Hær og Bodil Ipsens De røde Enge blev begge blev optaget i løbet af befrielsessommeren, og fik premiere senere på året 1945 med stor succes. Siden blev tonen mere besk, da Jacobsen i 3 Aar efter satte fokus på værnemagerne (hvor Ib Schønberg brillerede i en anderledes rolle). Den danske folkesjæl var alligevel ikke så hyggelig og gemytlig, som vi troede.

Et nyt socialt engagement og en ny realisme, parallel til den italienske neorealisme, markerede sig i efterkrigsårene med beundrede film som Bjarne Henning-Jensens hjerteskærende Ditte Menneskebarn, Johan Jacobsens Soldaten og Jenny, om tilfældighedernes lunefulde spilogOle Palsbos satiriske Ta’ hvad du vil ha’, om en ung kynikers karriere. Astrid Henning-Jensen Palle alene i verden, der etablerede børnefilmen som genre i dansk film, blev belønnet i Cannes 1949, men fik underligt nok først premiere i 1954.

Men de nyskabende initiativer og den kunstneriske ildhu holdt ikke længe.

Hestenes heimat

For i 50’erne var alt det dystre og mørke overstået. Og folkekomedien, som havde været fraværende i 40’erne, kom tilbage med fuld kraft. Først og fremmest med Morten Korch-filmene, som måske snarere er folkelige melodramer med komiske islæt. Den første af filmene, De røde heste fra 1950, solgte 2,4 millioner billetter (på et tidspunkt, hvor landet havde 4,2 millioner indbyggere), det er rekorden for en dansk film. Filmene greb fat i landbrugstemaet, netop som landbruget gik tilbage. Evigt ejes kun det tabte.

Tilsyneladende er filmene som publikumsaffabelt kitsch det mindst grænseoverskridende, man kan tænke sig. Men faktisk repræsenterer de en noget politisk ukorrekt modstrøm, her fem år efter befrielsen, for det drejede sig jo om en slags danske Heimatfilm, og producenten Henning Karmark, som skovlede pengene ind, havde under hele besættelsen været medlem af det danske naziparti.

Filmene var instrueret af Alice O’Fredericks, der også havde lavet Panserbasse og siden stod for Far til fire-filmene. I tiden fra 1930’erne til 1960’erne lavede hun 72 danske folkelige film, blandt de bedst sælgende i dansk film. En ligestillingsbedrift, der er enestående i filmhistorien.

Tilsyneladende er filmene som publikumsaffabelt kitsch det mindst grænseoverskridende, man kan tænke sig. Men faktisk repræsenterer de en noget politisk ukorrekt modstrøm, her fem år efter befrielsen, for det drejede sig jo om en slags danske Heimatfilm, og producenten Henning Karmark, som skovlede pengene ind, havde under hele besættelsen været medlem af det danske naziparti.

Filmene var instrueret af Alice O’Fredericks, der også havde lavet Panserbasse og siden stod for Far til fire-filmene. I tiden fra 1930’erne til 1960’erne lavede hun 72 danske folkelige film, blandt de bedst sælgende i dansk film. En ligestillingsbedrift, der er enestående i filmhistorien.

Lystspillene hærgede igen. Erik Ballings elegante komedie Kispus var første danske spillefilm i farver. Mest vellykket var Vi er alle sammen tossede, hvor Dirch Passer brillerede som sporvognskonduktøren, der er indlagt på ”den lukkede” på grund af sine vanvittige visioner af et anderledes samfund.

Perioden bød også på Dreyers største hjemlige succes. Med Ordet fra 1954 var han så tæt på det folkelige, som han nogensinde kom. Det var også historien om en gal mand, dog uden munterhed, for temaet var stadig lidelse og død – plus mirakuløs genopstandelse. Imens arbejdede instruktøren videre på sit Sisyfos-projekt, den store Jesus-film, som aldrig blev realiseret. Og levede i øvrigt af sin biografbevilling til Dagmar Teatret.

Dreyers ånd

Med 60’erne kommer nybrud, både kunstnerisk og administrativt. Biograffilmen er selvsagt udfordret af tv. Det samlede billetsalg faldt fra astronomiske 60 millioner i 1950 til 20 millioner i 1970 (i dag er det 10-11 millioner). Det fører til en statslig institutionalisering af dansk film: Filmfonden, som siden bliver til Filminstituttet, oprettes i 1964, Filmskolen kommer i 1966, og i 1967 bliver film et fag på Københavns Universitet, hvor Dreyer for øvrigt er på besøg kort før sin død i 1968: en gammel, gnaven mand, og hvor en vis Lars Trier som ung provokerende studerende indfinder sig otte år senere.

I 60’erne er der grøde i den internationale filmkunst. En ung generation placerer filmkunsten i centrum af tidsånden med fransk nybølge og europæisk modernisme. I Danmark fortsætter den traditionelle folkekomedie ufortrødent (Baronessen fra benzintanken, Olsenbanden), men der er også et gennembrud for ung filmkunst som Weekend, Der var engang en krig, Sult og Balladen om Carl-Henning med et helt nyt filmsyn i pagt med epokens friheds- og frigørelsesværdier.

Dreyer, den store kontrære personlighed, er mod strømmen til det sidste: midt i nybruddet kommer han med det stiliserede, tungt henslæbende, litterære melodrama Gertrud, det var som et besøg fra en anden tidsalder. Gertruds frustration skyldes, at mændene – i en berømt replik – ”tror på kødets lyst og sjælens ubodelige ensomhed.” Der var ingen, der gik i Gertruds fodspor, ikke engang Trier, som ellers siden lovpriste filmen og knælede ved Dreyers grav på Frederiksberg kirkegård med henblik på at vække hans ånd til live.

Jo, måske var der alligevel nogen, der fulgte op. Ikke så meget på sjælens ubodelige ensomhed, mere på kødets lyst – nemlig Gertruds produktionsleder, John Hilbard. Han instruerede siden de otte sengekantfilm.

Humanistisk realisme

I 1972 blev Det Danske Filminstitut oprettet. Det skulle sikre og støtte produktion af kunstneriske film. De folkelige film måtte klare sig selv – hvis de ikke kunne det, var de jo ikke folkelige nok. Og med den nye konsulentordning etablerede DFI en veritabel genre præget af følsom-humanistisk realisme i skildringer især af udsatte, marginaliserede børn og unge.

Det blev den typiske institut-film, som blev talentfuldt dyrket af en ny generation af instruktører: Bille August, Morten Arnfred, Søren Kragh-Jacobsen. Plus Nils Malmros – der startede som amatør og som filmkunstner har en særstatus ved næsten udelukkende at bruge sin egen livshistorie som materiale. Det kender man fra masser af forfatterskaber, men i filmens verden er det uhyre sjældent.

§77

På den tid vakte dansk film international opsigt, men det skyldtes ikke sympatiske og empatiske film som Honning Måne, Johnny Larsen, Vil du se min smukke navle? eller Kundskabens Træ. Det skyldtes de ikke-støttede sengekant- og stjernetegnfilm, som også udlandet tog taknemmeligt imod. Men især skyldtes det Jens Jørgen Thorsens forsøg, begyndende i 1973, på med institutstøtte at lave en kontroversiel Jesus-film, The Many Faces of Jesus Christ. Det udløste den tids Muhammed-krise, en shitstorm af dimensioner længe før begrebet var opfundet.

Thorsen var unægtelig en modskikkelse, en glad provokatør, men var der noget at lære? Jo, det var svært for kulturministeriet at gribe politisk ind, for Filminstituttet var formelt uafhængigt, og desuden siger Grundlovens §77 klart (og det gør den sjovt nok stadigvæk), at ”censur og forebyggende forholdsregler kan ingensinde på ny indføres”. Men ministeriet valgte at stoppe støtten til filmen med henvisning til, at den ville krænke evangelisternes ophavsret. Det grinede man meget af den sommer. Thorsen klagede, og han fik faktisk medhold – 11 år senere.

Dogmes magi

Trier arriverede i 80’erne, hvor dansk films situation så lidt mat og hjemmelavet ud. Gabriel Axels Babettes Gæstebud og Bille Augusts Pelle Erobreren vandt ganske vist Oscars, lidt af en sensation unægtelig, men det var nok for konventionelt kultiveret og glatkæmmet kulturarvsfilm til at gøre en rigtig forskel.

Her kom den unge Trier med sine anderledes hypnotiske undergangsvisioner i debutfilmen The Element of Crime, tilsat lidelse og død af Dreyerske dimensioner. Et umiskendeligt auteur-gennembrud, som dog selvsagt ikke skabte overvældende travlhed i billetsalget.

Trier har fra begyndelsen haft rollen som den excentriske undtagelse, der følger sine egne spilleregler. Europa-trilogien, Guldhjerte-trilogien, USA-trilogien. Det er umiskendeligt artfilm, men samtidig har han altid opereret inden for genrerne, som han har vendt og drejet på sin egen måde. Hans film ligner ikke andet i dansk film (og størstedelen er engelsksprogede) – bortset fra valgslægtskabet med Dreyer. Breaking the Waves blev det store internationale gennembrud, med kvindeligt martyrium a la Dreyer.

Trier har altid fået lov, og han har fået lov til bizarre projekter, som ville være blevet mødt med en hovedrysten, hvis nogen som helst anden havde foreslået dem. Den eneste modstand, Trier har mødt i karrieren, er i det store og hele kommet fra ham selv. Men samtidig kan der være noget frustrerende ved at være kontroversiel normbryder med systemets velvillige velsignelse.

Karrierens magiske trick var Dogme 95. Originaliteten lå i at skabe et brand, der straks gled ind i sproget, og få en hel gruppe filmkunstnere til med udgangspunkt i kyskhedsløftets påbud om teknisk askese at samles om en slags angreb på de Hollywoods’ske normer og traditioner. Det var også bemærkelsesværdigt, at filmene ikke – eller kun i beskeden grad – blev støttet af DFI, på et tidspunkt hvor ellers alle typer af danske filmproduktioner for længst var afhængige af statslig støtte.

Dogmefilmene blev hyldet på verdensplan som en slags gennembrud for eksperimenterende artfilm, der mirakuløst tiltrak et betydeligt publikum. Men faktisk er de ti danske dogmefilm (1998-2004) forholdsvis konventionel mainstream, ofte glimrende mainstream som Thomas Vinterbergs Festen, Kragh-Jacobsens Mifunes sidste sang og Lone Scherfigs Italiensk for begyndere, men ikke eksperimenterende, nytænkende artfilm. Det er der kun én af dem, der er – Triers egen Idioterne.

Dogmes internationale succes og bevågenhed førte da heller ikke til en stormflod af håndholdt minimalisme i dansk film. Paradoksalt var resultatet af gennembruddet her i slut-90’erne tværtimod en professionalisering af dansk film, en tilnærmelse til de amerikanske modeller, æstetisk, teknisk, dramaturgisk, alt det modsatte af, hvad dogme stod for.

Udlængsel

Ole Bornedal havde med Nattevagten i 1994 effektfuldt anslået amerikansk genrestil, og andre instruktører fulgte efter. Vinterberg, Susanne Bier, Per Fly, Nikolaj Arcel og Anders Thomas Jensen tog den amerikanske model til sig med absolut effektive resultater. Idealet var ikke Tarkovskijs Spejlet, men Coppolas Godfather. Og beundringen er blevet gengældt, for så vidt som Hollywood i nyere tid har kvitteret med Oscars til Hævnen og Druk og seks Oscar-nomineringer til danske film.

Derfor er det heller ikke uforståeligt, når danske instruktører især siden årtusindskiftet har været draget af den amerikanske filmverdens lokketoner, i reglen dog med moderat udbytte. Ole Bornedal, Susanne Bier, Per Fly, Nikolaj Arcel, Nicolas Winding Refn, Niels Arden Oplev, Ole Christian Madsen og Michael Noer har stævnet mod det Hollywood’ske. Men det er slående, at den mest interessante USA-film af en dansk instruktør er Dogville. Trier er jo en verdensborger, der helst vil blive hjemme. Og filmen udspiller sig dels i et studie i Trollhättan, dels inde i Triers forestillingsverden.

Hvis man skal gribe i egen barm, må man nok medgive, at også akademikere synes, det er sjovt at tilbringe et år eller to i Hollywood – spise middag med Robert Altman og møde Danny DeVito på børnenes legeplads. Men bagefter skal vi hjem igen. Og der er ingen tvingende grund til, at danske talenter skal være behjælpelige med frembringelsen gennemsnitlige amerikanske film, dem er der i forvejen for mange af. Men omvendt skal udlandet selvfølgelig være mere end velkomment til at besøge Danmark og hjælpe med at holde hjulene i gang i vores film- og medieindustri.

Den faste orden

Trier fortsætter med at lave umiskendelige Trierfilm og er vel den eneste i dansk film, der hårdnakket forfølger den europæiske artfilms glorværdige traditioner. Christoffer Boe fik raset ud med sine tidlige artfilm, hvor Reconstruction var et debutbrag, og formåede at bringe en del af sin artfilm-originalitet ind i sine mainstream-værker. Der er jo altid en pris at betale for folkelig tilgængelighed.

Dansk films faste orden i disse tider – med klimakatastrofer, krig og menneskemasser på flugt – er solid mainstream af amerikansk tilbøjelighed, fjoget folkelighed som vi elsker den og lidt pligtmæssig artfilm-tiltag, som stiler mod festivaler og anmeldernes barmhjertighed. Og ikke mindst er der dokumentarfilm, en genre der har gennem de seneste årtier har bevæget sig med syvmileskridt.

I filmene kommer Danmark og danskerne til syne – med fokus på parforhold og familieliv, forbrydelser og fortidens synder såvel som den fornemme – undertiden måske mere fisefornemme – kulturarv. Sådan er vi – vistnok.

Originalitet

Denne hurtige overflyvning af dansk film er nået frem til en forsøgsvis konklusion. Som kunne være, at det er vigtigt, at der bliver givet plads til de grænseoverskridende særtilfælde. Det forsømte man med Dreyer, men ikke med Trier (eller med Jørgen Leth, kunne man tilføje). Hvor Dreyer kæmpede og igen og igen tabte i sit forsøg på at realisere sine visioner af grandios og kompromisløs filmkunst, fik Trier lov til alt, hvad han ville.

Og det er sikkert, at andre kunstnere kan finde inspiration i at spejle sig i disse grænseoverskridende særtilfælde. Man kan spekulere på, hvordan dansk film havde set ud, hvis Dreyer havde fået mulighed for at lave alt, hvad han ville – og Trier havde fået en biografbevilling.

Selvfølgelig kan vi drømme om et brag af fornyelse, et sus af originalitet, og måske kan drømmen blive til virkelighed. For faktisk byder dansk film i disse år på en ny, provokerende enfant terrible. Det er den iranskfødte Ali Abbasi, der sætter sin helt egen dagsorden med film som Grænse, The Holy Spider og The Apprentice. Måske har vi her troldmandens lærling?

Men originalitet er ikke det eneste saliggørende. Artfilm, hvor originaliteten så at sige er obligatorisk, er vigtige for kunstneren selv, for kunstmiljøet – som inspirationskilde, men ikke så meget for publikum. Det gælder også internationalt. Der var et publikum til De røde heste, unægtelig, men ikke til Hesten fra Torino. Og mens vi venter på miraklet, kan vi fokusere på det etablerede og almindelige og finde ubrugte muligheder i traditionerne.

Det er flot at gå mod strømmen og fornægte klicheer og konventioner, men hvis alle går mod strømmen, så er det jo ikke længere en modstrøm, så er det strømmen.

Alting bygger på noget, al kunst – også den mest nyskabende – hviler på historien. Alle Dreyers film har et litterært forlæg. Og Triers tindrende originalitet har umiskendelige og dybe rødder i filmhistorien og kulturhistorien. Man kan minde om, at Hitchcock ikke opfandt thrilleren – der var allerede masser af spændingsfilm, da han arriverede. Men han udviklede og fornyede genren til uanede højder.

Og her, mener jeg, ligger det positive i en række af de nye film, som talentfuldt udnytter og fornyer det bestående. En frygtelig kvinde udforsker parforhold-komedien på en ny og tænderskærende måde, Underverden er et flot take på en dansk gangsterfilm, Den skyldige kører sin krimi-intrige med én specifik dramaturgisk spilleregel, Cutterhead er en katastrofefilm, mere kontant end Melancholia, og også en lidt mindre katastrofe, unægtelig, men den føjer et ekstra lag til en tur med metroen. Retfærdighedens ryttere sender danske excentrikere gennem en slags traumatiseret folkekomedie. Fuld af kærlighed er problemfilm som personligt projekt. Og A Storm Foretold viser amerikansk politik bag facaden, mens Kandis for livet går tæt på fanskaren med generøs empati.

Helt uden for nummer får Onkel noget halvgenialt ud af det ordløse og underforståede blandt provinsens stille eksistenser. Mens film som Før frosten, Du som er i himlen og Bastarden genopfinder den danske landbrugsfortid og fornyer kulturarvsgenren.

For som den romerske oldtidsdigter Ovid siger – frit fortolket: Lige så vigtigt det er at erobre nyt, lige så vigtigt er det at vedligeholde det, man allerede har erobret.